– Ma pan bilet? – A pan ma? – A skąd mam mieć. – No. To wchodzimy.
Służbowo. Na statek.
Przepraszam państwa – to państwa? (…) Zachował się bardzo nieprzyzwoicie! Pozbawił mnie posiłku! (…) – Bardzo mi przykro. Inżynier Mamoń jestem. – Bardzo mi przykro – Sidorowski.
– Snopki siana… Jedzą krowy… Chałupy przykryte okapem. O! Pies na uwięzi… O! – Ta… Ta… W tak pięknych okolicznościach przyrody… I niepowtarzalnej…
Ona ma w ogóle jakąś ogólną tendencję: kolka, wątroba, śledziona, noga.
– Byliśmy ostatnio z żoną proszę pana… W Hali Mirowskiej… – Yyyy… Gdzie ja miałem aparat, Zorkę 5… I zrobiłem kilka zdjęć…
Urodziłem się w Małkini w 1937 roku w lipcu. Znaczy, w połowie lipca. Właściwie w drugiej połowie lipca. Dokładnie 17 lipca.
Na każdym zebraniu jest taka sytuacja, że ktoś musi zacząć pierwszy.
A w filmie polskim, proszę pana, to jest tak: nuda… Nic się nie dzieje, proszę pana. Nic. Taka, proszę pana… Dialogi niedobre… Bardzo niedobre dialogi są. W ogóle brak akcji jest. Nic się nie dzieje.
A polski aktor, proszę pana… To jest pustka… Pustka proszę, pana… Nic! Absolutnie nic. Załóżmy, proszę pana. Że jak polski aktor, proszę pana… Gra, nie? Widziałem taką scenę kiedyś… Na przykład, no ja wiem? Na przykład zapala papierosa, nie? Proszę pana, zapala papierosa… I proszę pana patrzy tak: w prawo… Potem patrzy w lewo… Prosto… I nic… Dłużyzna proszę pana… To jest dłu… po prostu dłu… dłużyzna, proszę pana. Dłużyzna… Proszę pana, siedzę sobie, proszę pana, w kinie… Pan rozumie… I tak patrzę sobie… siedzę se w kinie proszę pana… Normalnie… Patrzę, patrzę na to… No i aż mi się chce wyjść z… kina, proszę pana… I wychodzę…
Inżynier Mamoń: No i panie, kto za to płaci? Pan płaci, pani płaci, my płacimy. To są nasze pieniądze proszę pana. Społeczeństwo.
Chciałbym zamienić się na łóżka. Z kim? … z nikim.
Każdy może, prawda, krytykować, a mam wrażenie, że dopuszczanie do krytyki panie to nikomu… Mmmm… Tak, nie… Nie podoba się. Więc dlatego z punktu mając na uwadze, że ewentualna krytyka może być, tak musimy zrobić, żeby tej krytyki nie było. Tylko aplauz i zaakceptowanie. Tych naszych, prawda, punktów, które stworzymy.
Przejdźmy od słów do czynów. Chciałem powiedzieć kilka słów.
– Stwierdzam, że głosowanie, które tu się odbywa w poważnych instytucjach, uważane byłoby za nieważne. Są trzy metody głosowania. Pierwsza przez aplauz. Znaczy, że wszyscy głosują. Druga metoda… Kulkami. Są kulki czarne i czerwone, które otrzymuje każdy głosujący… Yyyy… Przepraszam białe i czarne, które otrzymuje każdy głosujący… Czarna za – lub odwrotnie: czarna za… Yyyy… Czarna przeciw – biała za lub odwrotnie. Jest trzecia metoda przez podniesienie rąk. Ta metoda jest najdoskonalsza. – No świetnie, ale jaką metodą wybierzemy metodę głosowania?
Z tych naszych rozmów wyłania się idea występów i… jakich jeszcze nie było. Stworzenia czegoś zupełnie nowego. Nowa wartość może powstać jako synteza różnorodnych sprzecznych ze sobą wartości. Jeżeli chcemy osiągnąć nową wartość, musimy doprowadzić do konfliktu między tym, co fizyczne, a tym, co duchowe. Jeżeli natura, więc fizyczność, jest czymś pierwotnym, czyli tezą, to kultura jest jej antytezą, a synteza tym, co pragniemy osiągnąć. Gdy ktoś z nas gimnastykuje się, reprezentuje naturę, więc tezę, jeśli ktoś z nas śpiewa, reprezentuje kulturę, więc antytezę. Chcąc stworzyć sztukę na naszą miarę, musimy zwiększyć w niej udział wysiłku fizycznego, a dla antytezy i duchowego. I to jest nowa strategia syntezy. I to jest nowa koncepcja sztuki.
Pan mówi o tekście, ale pan ma na myśli wyłącznie treści, których tu nie ma. Aha. No więc jeśli to jest forma bez treści, to nie ma to waloru obiektywności, no więc jest to formalizm. I to jest groźne, ale formalizm jest jeszcze groźny dlatego, że jak nie ma tam treści, to po prostu można tam sobie podkładać różne treści i może nawet takie, które by nam tu nie odpowiadały.
Proszę pana, ja jestem umysł ścisły. Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. Po prostu. No… To… Poprzez… No reminiscencję. No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę.
W damskiej ubikacji napisane jest „głupi kaowiec”.
– Pytanie kolejne. Zatem. Jak się nazywa miasto nad Wisłą. Dla ułatwienia dodajemy, że jest to imię króla, który zostawił Polskę murowaną. (…) – Panie Kazimierzu! Ma pan klucz od kabiny? – Bardzo państwa, proszę nie podpowiadać. Bardzo proszę. – Kluczbork. – Odpowiedź prawidłowa – Kazimierz. – Roman.
Nam chodzi o odgłos paszczą. – Patataj… Patataj… Patataj…
Do wycięcia miała pójść scena, gdy Kaowiec (Stanisław Tym) gra w salonowca, czyli „dupaka”, z Filozofem, bo kojarzyło się to, że władza daje w dupę inteligencji.
Źródło: Michał Lewandowski, Jak płynął „Rejs”, Nowa Trybuna Opolska, 27 września 2002
Efekt komiczny wywołuje już sam dobór postaci – zawodowi aktorzy i naturszczycy są zawsze charakterystyczni. (…) Komizm słowny Piwowskiego zasadza się na swoistym bawieniu się językiem, na tworzeniu nowych związków frazeologicznych, zaskakujących swą oryginalnością. Gra słów stanowi o charakterze tych satyro – komedii, określa postacie, pointuje mikroscenki.
Fabuła filmu opierała się na tym, że rejsowicze chcą coś zrobić dla kapitana. Początkowo scenariusz przewidywał, że ów kapitan miał się w ogóle w filmie nie pokazywać. No i tu się wtrącili cenzorzy. Stwierdzili krótko: „nie będzie kapitana, to nie będzie też filmu”. Bo przecież widz mógłby sobie pomyśleć, że ta postać symbolizuje kogoś zupełnie innego. Na przykład pierwszego sekretarza partii. Dlatego kazali nam dopisać sceny, w których występuje kapitan z krwi i kości. To była nasza największa klęska, bo film stracił na poetyce.
Źródło: Michał Lewandowski, Jak płynął „Rejs”, Nowa Trybuna Opolska, 27 września 2002
Himilsbach zawsze był na lekkim rauszu, bo tylko wtedy czuł się wyluzowany i mógł grać. Opowieści o nieustannym pijaństwie na Rejsie są jednak grubo przesadzone. No, może na rufie, gdzie mieszkali Himilsbach z Maklakiewiczem, było weselej niż gdzie indziej.
Źródło: Michał Lewandowski, Jak płynął „Rejs”, Nowa Trybuna Opolska, 27 września 2002
Kapitalna postać inżyniera Mamonia stworzona przez Maklakiewicza, jest odblaskiem jego mitycznego, pozaekranowego wizerunku ironisty, gawędziarza i aranżera prześmiewczych sytuacji. Historyczny już monolog o marności polskiego kina był przez niego w całości zaimprowizowany. Parodystyczne popisy Maklakiewicza w roli inteligenta Mamonia, ukazały go nie tylko jako wykonawcę o imponującej swobodzie aktorskiej i absolutnym wyczuciu komizmu, lecz także czujnego obserwatora ówczesnej rzeczywistości.
Nasza narodowa tragedia to tylko osiadanie na mieliźnie i, co najwyżej, brodzenie po kostki w lodowatej wodzie. Od tego się nie umiera, za to z pewnością można dostać kataru, a w ekstremalnych wypadkach nawet zapalenia oskrzeli. (…) Rejs, któremu nie przyświeca jakikolwiek cel, to zarówno metafora ludzkiego życia, jak i sytuacji społeczno-gospodarczej Polski. Statek przedstawiony w komedii Marka Piwowskiego jest statyczny (…). Wszelkie zmiany (także ruch) są tylko ułudą.
[Rejs został przyjęty w USA] lepiej niż w Polsce. Na festiwalu w San Francisco po projekcji Rejsu przez kilka dni na ulicy krzyczano za mną: „Patataj, patataj!”. Ostatniego dnia festiwalu powstał fan club Rejsu, a zaraz potem w Los Angeles i w Nowym Jorku. Po festiwalu w Nowym Jorku zaproponowano mi wykłady w City University of New York.
Źródło: Piotr Czerkawski, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019, 978-83-8049-917-1, s. 264
[Rządzący tak się bali komedii,] bo mieli kompleks nieautentycznego dojścia do władzy. Brak legitymizacji oznaczał słabość. A władza chciała być silna. Wolała już zarzuty, że jest groźna, nawet straszna, bo wtedy czuła się silna. A komedii się bała, bo kto jest śmieszny, ten niegroźny.
Źródło: Piotr Czerkawski, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019, ISBN 9788380499171, s. 262
Scenariusz był dość precyzyjny, choć pracując z naturszczykami należało liczyć się z niespodziankami. Słynna scena, w której inżynier Mamoń opowiada o polskich filmach, została wymyślona przez Maklakiewicza, który co prawda improwizował, ale według zatwierdzonych przez Piwowskiego punktów. Maklakiewicz był wtedy na sporym kacu i mógł ględzić godzinami. A my mieliśmy limit na taśmę filmową. Wspaniała aktorska mimika grającego również w tej scenie Jana Himilsbacha, wzbudziła zachwyt krytyków swą autentycznością. I słusznie – aktor cierpiał straszliwe katusze po nocnej, suto zakrapianej imprezie.
Źródło: Michał Lewandowski, Jak płynął „Rejs”, Nowa Trybuna Opolska, 27 września 2002
Scenę usunęliśmy, bo groziła nam sądem. Później przepraszała za to Piwowskiego, a teraz pewnie żałuje, bo byłyby to kultowe piersi kina polskiego. A miała co pokazać – jej biust liczył w obwodzie 140 cm.
Opis: O wyciętej scenie z Rejsu, w której pokazano nagie piersi Jolanty Lothe, na co nie zgodziła się aktorka.
Źródło: Michał Lewandowski, Jak płynął „Rejs”, Nowa Trybuna Opolska, 27 września 2002
Zastosowałem w Rejsie metodę prowokowania swoistego ekshibicjonizmu psychicznego, stąd konieczność improwizacji podczas zdjęć, konieczność sytuacji i zachowań naturalnych, dialogów powstających na żywo przed kamerą. (…) Taki materiał ma w moim odczuciu określoną wartość: stanowi najbardziej autentyczny dokument stanu współczesnych umysłów.
Zdjęcia do Rejsu rozpoczęliśmy rok po marcu 68. Nasza uczelnia poparła wystąpienia studentów warszawskich, a część profesorów i kilku kolegów musiało wyjechać z kraju. Kiedy z Piwowskim, Głowackim, Tymem i innymi zaczynaliśmy ten film, decydenci wiedzieli, że nie kochamy socjalizmu. Na kolaudacji przyznano Rejsowi najgorszą, czwartą kategorię artystyczną i zezwolono na rozpowszechnianie w dwóch kopiach wyłącznie w kinach studyjnych.
